梅蘭芳簡介
梅蘭芳(1894.10.22-1961.8.8)，名瀾，又名鶴鳴，乳名裙姊，字畹華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。北京人，祖籍江蘇泰州。中國京劇表演藝術大師。梅蘭芳出身於梨園世家，8歲學戲，9歲拜吳菱仙為....梅蘭芳個人資料
梅蘭芳(1894.10.22-1961.8.8)，名瀾，又名鶴鳴，乳名裙姊，字畹華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。北京人，祖籍江蘇泰州。中國京劇表演藝術大師。
梅蘭芳出身於梨園世家，8歲學戲，9歲拜吳菱仙為師學青衣，10歲登台。後又求教於秦稚芬和胡二庚學花旦。1915年4月至1916年9月，新排演了《宦海潮》《牢獄鴛鴦》《思凡》等11齣戲。於1949年前先後赴日本、美國、蘇聯演出，並榮獲美國波莫納學院和南加州大學的榮譽文學博士學位。1950年任中國京劇院院長、1951年，任中國戲曲研究院院長，1953年，任中國戲劇家協會副主席，1959年，加入中國共產黨，1961年8月8日，梅蘭芳因病在北京病逝。享年67歲。
梅蘭芳在50餘年的舞台生活中，發展和提高了京劇旦腳的演唱和表演藝術，形成一個具有獨特風格的藝術流派，世稱“梅派”。其代表作有《貴妃醉酒》《天女散花》《宇宙鋒》《打漁殺家》等，並先後培養、教授學生100多人。
梅蘭芳照片
梅蘭芳清光緒二十年（1894年）10月22日，梅蘭芳出生在北京前門外李鐵枴斜街一座京劇世家的舊居。
光緒二十五年（1899年），梅蘭芳在北京百順衚衕附近一傢俬塾讀書。
光緒二十八年（1902年），正式拜吳菱仙為師學青衣，學的第一齣戲是《戰蒲關》，後又學習了《二進宮》《三孃教子》等共約三十餘齣戲。也常跟着秦稚芬和胡二庚學花旦戲。
光緒三十年（1904年）8月17日，北京“廣和樓”戲館第一次登台，工花旦，在《長生殿·鵲橋密誓》裏演織女。
光緒三十三年（1907年），梅蘭芳家從百順衚衕移居盧草園，正式搭班“喜連成”演出。之後喜連成班主葉春善收梅蘭芳為徒。
光緒三十四年（1908年）8月14日，母親楊長玉病逝後全家移居鞭子巷頭條。
清宣統二年（1910年），梅蘭芳與王明華結婚。開始養鴿子的業餘愛好。
梅蘭芳梅蘭芳宣統三年（1911年），北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。
中華民國元年（1912年），第一次與譚鑫培同台演出，演出劇目《桑園寄子》。
民國二年（1913年），他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一台演出了《綵樓配》《玉堂春》《穆柯寨》等戲，10月31日，接受上海許少卿邀請首次赴上海演出（是梅蘭芳第一次離開北京），在四馬路大新路口丹桂第一台演出了《綵樓配》《玉堂春》等戲，11月16日第一次貼演扎靠戲《穆柯寨》也是他第一次唱大軸戲，他吸收了上海文明戲、新式舞台、燈光、化粧、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》。開始研究新腔並學習崑曲。全家移居北京鞭子巷三條。
民國三年（1914年）1月，在慶豐堂與王蕙芳同拜陳德霖為師。又先後從師喬蕙蘭、李壽山、陳嘉樑學習崑曲。又從路三寶、王瑤卿學戲。7月至10月，在“翊文社”最初嘗試創編了時裝新戲《孽海波瀾》。梅蘭芳對化裝、頭飾方面進行了改革。同年，再次來滬，演出了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了一個多月。
民國四年（1915年）4月10日，在北京吉祥園上演創編時裝新戲《宦海潮》。4月16日，在北京吉祥園上演創編時裝新戲《鄧霞姑》，10月31日，在北京吉祥園首演創編古裝新戲《嫦娥奔月》。第一次在京劇舞台上使用追光，梅蘭芳則把燈光的作用向前推進了一步，梅蘭芳開始學習繪畫，繪畫老師畫家王蘿白。此後，又結識了畫家陳師曾、金拱北、姚茫父、陳半丁、齊白石等。同時並與收藏家朱翼庵訂交，廣泛觀賞書畫和古器物。
民國五年（1916年）1月14日，在北京吉祥園上演創編的新戲《黛玉葬花》，4月19日至21日在北京吉祥上演創編時裝新戲《一縷麻》。同年，第三次來滬，連唱45天。
民國六年（1917年），梅蘭芳創編了神話歌舞劇《天女散花》。
民國七年（1918年），梅蘭芳移居上海，演出《遊園驚夢》。同年創編演出了《麻姑獻壽》、《紅線盜盒》。
民國八年（1919年），餘叔巖在正乙祠為母親祝壽辦堂會，梅蘭芳反串呂布在此登台獻藝。 4月至5月，應日本帝國劇場邀請，攜同“喜羣社”訪問日本進行演出。先後在東京、大阪、神户等地演出，12月應近代實業家張謇邀請，第一次到江蘇南通演出。
民國九年（1920年），第一次拍攝無聲電影《春香鬧學》。
民國十年（1921年），年初，與楊小樓合作組織“崇林社”劇團。年末，與福芝芳結婚。
民國十一年（1922年）2月15日，在北京第一舞台首演創編新戲《霸王別姬》， 10月15日至11月22日應香港太平戲院邀請，率"承華社"劇團140餘人赴港演出。
民國十二年（1923年），首創在京劇伴奏樂器中增加上二胡，使京劇音樂更加豐富，11月在北京開明戲院上演創編新戲《洛神》，11月在北京真光劇場上演創編新戲《廉錦楓》。
民國十三年（1924年）5月，在北京寓所接待印度著名學者、詩人、作家泰戈爾。演出結束後，泰戈爾用孟加拉文題詩一首，又親自譯成英文送給梅蘭芳。後來經北京大學精通孟加拉文的吳曉鈴、石真教授將原詩譯成了漢文白話詩。10月9日至11月22日，梅蘭芳應日本帝國劇場社長邀請，第二次訪問日本。先後在東京、大阪、京都等地演出。
民國十四年（1925年），創編新戲頭本、二本《太真外傳》。
民國十五年（1926年），創編新戲三本、四本《太真外傳》，在北京東城無量大人衚衕梅宅接待來訪問的瑞典王儲夫婦。
民國十六年（1927年），被評為京劇“四大名旦”之首，創編新戲《俊襲人》，經當時的銀行家馮耿光證婚，梅蘭芳迎娶了孟小冬。
民國十七年（1928年）4月6日，在北京中和戲院首演創編新戲《鳳還巢》，夏季，在北京編演了新戲全本《宇宙鋒》，第二次赴香港演出。同年，梅蘭芳去美國訪問演出前拜訪胡適。
民國十九年（1930年）1月18日至7月，率“承華社”劇團部分演員經日本橫濱、加拿大維多利亞赴美國演出。先後在西雅圖、芝加哥、華盛頓、紐約、舊金山、洛杉磯、聖地亞哥、檀香山等地演出72天，美國波摩拿學院、南加利福尼亞大學分別授予梅蘭芳文學榮譽博士學位。
民國二十年（1931年）5月，與餘叔巖、齊如山、張伯駒等人創辦“國劇學會”，第三次率團赴香港演出，同年與孟小冬解除婚姻關係。
民國二十一年（1932年），梅蘭芳從北京遷居上海。
民國二十二年（1933年），在上海天蟾舞台上演了創編新戲《抗金兵》。
民國二十四年（1935年）2月21日至4月21日，率劇團赴蘇聯演出訪問。在蘇聯先後與戲劇大師斯坦尼拉夫斯基、布萊希特會面，四月至八月赴波蘭、德國、法國、比利時、意大利、英國等國進行戲劇考察。後經埃及、印度回國。
民國二十五年（1936年）2月26日，在上海天蟾舞台上演了創編新戲《生死恨》。
民國二十七年（1938年）年初，攜家眷和劇團演職員再次赴香港演出。全家留居香港。毛澤東會見梅蘭芳
民國三十年（1941年），蓄鬚明志，息影舞台。
民國三十一年（1942年）年夏，由香港返回上海。從此，杜門謝客。
民國三十四年（1945年）10月，重新登台，在上海美琪大戲院與俞振飛合作演出了崑曲《斷橋》《遊園驚夢》等劇目。
民國三十七年（1948年）6月至11月，在上海聯華三廠拍攝彩色片《生死恨》。
1949年，榮獲美國波摩那學院和南加州大學的榮譽文學博士學位。7月，出席中華全國第一次文學藝術工作者代表大會，9月30梅蘭芳蓄鬚明志日，當選全國政協常務委員，10月1日，參加中華人民共和國和中央人民政府成立典禮活動。
1951年4月，任命梅蘭芳為中國戲曲研究院院長，7月，全家從上海遷回北京，定居護國寺街1號。（現梅蘭芳紀念館）
1952年12月，出席在奧地利首都維也納舉行的世界人民和平大會，與蘇聯著名舞蹈大師烏蘭諾娃在北京會面。
1953年10月，梅蘭芳當選中國戲劇家協會副主席。
1954年9月，梅蘭芳當選中華人民共和國第一屆全國人民代表。
1955年1月，任命梅蘭芳為中國京劇院院長，4月，文化部、中國文聯、中國戲劇家協會聯合為梅蘭芳周信芳舉辦了舞台生活50年紀念活動，2月—8月拍攝《梅蘭芳舞台藝術》戲曲片，12月製作完成。
1956年5月26日至7月16日，應日本朝日新聞社等團體邀請，在周恩來總理直接關心和幫助下，組建了陣容最強大的訪日京劇代表團，梅蘭芳任團長。這也是梅蘭芳第三次訪問日本。先後在東京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。
1957年4月15日，北京市人民委員會任命梅蘭芳為梅劇團團長。6月7日，國際舞蹈協會主席海爾格來到北京授予梅蘭芳榮譽獎章。7月9日，梅蘭芳擔任中國戲曲學院院長。
1959年5月25日，在北京人民劇場上演創編新戲《穆桂英掛帥》，加入中國共產黨。
1960年1月21日，《遊園驚夢》彩色電影片拍攝完成，4月15日，北京市人民委員會任命梅蘭芳為梅劇團團長。
1961年5月31日，在中國科學院為科學家們演出《穆桂英掛帥》，這是梅蘭芳在舞台生涯中的最後一次演出，7月9日，任命梅蘭芳為中國戲曲學院院長，8月8日凌晨5時，梅蘭芳在北京病逝。享年67歲。
梅蘭芳主要成就梅派形成初期
京劇形成初期，以梅巧玲為代表的一代老前輩藝術家開啟了京劇男旦藝術的篇章。梅巧玲開創的梅派藝術，對京劇旦角表演藝術的提高與發展做出了卓越的貢獻，也成為了梅派男旦的重要奠基人。到第二代梅派傳人梅巧玲之子梅竹芬承父衣缽，良好地繼承了梅巧玲的唱法，他對梅派藝術的傳承功不可沒。
梅派的創立
二十世紀二三十年代，梅巧玲之孫梅蘭芳繼承並發展了梅派藝術，當時的男旦藝術在京劇史上出現了“梅尚程荀”四大名旦，讓整四大名旦合影個京劇發展步入了巔峯時期，這是京劇走向興盛的重要標誌。
梅蘭芳旦行立派也是從“梅派”開始的，而京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”，故梅蘭芳是中國旦角創藝立派的第一人。
京劇中把女性統稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般説來，青衣的唱腔旋律優美，細膩婉轉。
梅蘭芳通過不斷的努力，終於集京劇旦角藝術之大成，融青衣、花旦、刀馬旦行當為一爐，創造出獨特的表演形式和唱腔，世稱“梅派”，影響很大。
梅派的創新
梅蘭芳所創新的京劇梅派藝術，不僅是中國京劇與整個中國戲曲藝術的高峯，而且還位列世界三大表演體系之一，梅派藝術的發展，自是得益於時代的機遇，當時北京精英薈萃，戲樓茶館雲集，在梅蘭芳綴玉軒聚集的 “梅黨”也各顯其長，盛舉共襄，進而成就了當時梅蘭芳的梅派藝術。
藝術戲劇融合
中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以説是活動的水墨畫，梅蘭芳深知應該從繪畫中吸取對戲劇有幫助的養料。於是他研習作畫並向一些繪畫名家求教，其中包括齊白石，而齊白石又非常喜愛梅蘭芳的戲劇。齊白石對梅蘭芳而言是亦師亦友。梅蘭芳將藝術和生活，和興趣走到了一起，讓中國傳統書畫走進戲劇，擴展了藝術領域，同時將原有的藝術壁壘打破，開創出新的出路，並將這種新式事物傳到了國外。
梅派傳承
梅蘭芳的一生，體現了不斷革新、精益求精的敬業精神，他將諸多藝術領域的創作思想融於了京劇藝術舞台表演之中，使京劇旦行的唱腔、表演藝術臻於完美的境界，成為旦行中影響深遠的流派。形成獨特的藝術風格。其中最能體現梅派藝術代表劇有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》等。
所以在梅派藝術的傳承上，梅蘭芳之子梅葆玖，深得其父教誨和指導，作為梅派藝術的領軍人物，京劇界舉足輕重的男旦演員，梅葆玖在致力於梅派藝術的傳承和發展工作中，深切感受到男旦藝術傳承的重要性和迫切性，併為之積極努力着。
而在梅派藝術的優秀傳人中，胡文閣被認定為梅派後背青年京劇男旦演員中的佼佼者。他師承梅葆玖等藝術家，拜梅葆玖為師。跟隨梅葆玖學習的過程中，他良好地繼承了梅派藝術，展現了男旦藝術的魅力，為梅派藝術、男旦藝術的傳承與發展，貢獻着自己的力量。
梅蘭芳《貴妃醉酒》劇照梅蘭芳一生主要從事京、昆表演，創作了一批時裝戲和古裝戲，加工整理了一批傳統戲，如《牢獄鴛鴦》、《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》、《嫦娥奔月》等。他對中國戲曲的貢獻是多方面的，之於戲曲理論的貢獻僅是其中一面。
梅蘭芳提出了“中國戲劇之三要點”。第一點，西方戲劇與中國戲劇的隔閡是可以打破的。第二點，中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有固定的方式。例如動作有動作的方式，音樂有音樂的方式，這種種方式，可作為藝術上的字母，將各種不同的字母拼湊一起，就可成為一齣戲。但是中國戲的演員們，都不被這種字母所束縛，他依舊可以發揮他在藝術上的天才與創造，《貴妃醉酒》就是其中代表作之一。第三點，中國（戲）未來之趨勢必須現代化，並不一定是戲劇、本體的現代化，是要使劇中的心情和倫理成為現代化，如背景與燈光也可使其成為姿勢化，使其有固定的方式來表現劇中各個情緒，這是中國戲劇今後可試驗的途徑。
這三點很有理論意義和實踐價值，可以為中國的京劇傳承發展，提供有益的啟示。梅蘭芳先生的理性闡述，根植於中華民族文藝理論的沃土之中，深入淺出、通俗易懂。這是一份難得的戲曲理論遺產，不僅對梅蘭芳京劇表演理論體系的總結至關重要，而且豐富了中國戲曲表演理論體系，值得深入總結研究。
梅蘭芳書畫作品梅蘭芳的畫清麗秀雅、神形兼備，有深厚的藝術修養。在抗戰時期蓄鬚銘志，曾以賣畫為生計。 梅蘭芳先生的書法雖沒有他的畫出名，但是其書法功底深厚、清靜雋秀。以行楷書為主，小楷尤精。小楷風格來源於《樂毅論》《黃庭經》《十三行》等二王小楷，並伴有唐人寫經筆意。
梅蘭芳，出身於梨園世家，8歲學戲，9歲拜吳菱仙為師學青衣，11歲登台。工青衣，兼演刀馬旦。後又求教於秦稚芬和胡二庚學花旦。他刻苦學習崑曲、練武功、練功，廣泛觀摩旦角本工戲和其他各行角色的演出，經過長期的舞台實踐，精心鑽研，勇於革新，創造了眾多優美的藝術形象，積累了大量優秀曲目，發展和提高了京劇旦角的演唱和表演藝術，對京劇旦角的唱腔、唸白、舞蹈、音樂、服裝、化粧等各方面都有所創造發展，形成了自己的藝術風格，世稱“梅派”，深受國內廣大觀眾的喜愛，並在國際上享有盛譽。梅蘭芳的藝術成就，對現代中國戲曲藝術的發展起了承前啟後的作用。
歷史評價梅蘭芳梅蘭芳之青衫亦為都中第一流人物，色藝之佳，早已名滿都下二難兼併，必有特異之技藝以動人，觀聽者有梨園癖者自必聯翩往觀，第一台又將座物隙地矣。《申報》
他是個勤勉好學的演員，從青年時代起就認真鑽研古典文 學、國畫、民族音樂、民族舞蹈、民俗學、音韻學和服飾學等多方面的祖國傳統文化，並把這些知識融合到他的藝術中去，從而創造了大量優秀劇目，形成了具有獨 特風格、大家風範的藝術流派--梅派。（中國評論家、戲劇家梅紹武）
忽然聽到梅蘭芳同志病逝的消息。我都黯然久之，熱淚欲墜！我之中，有的是梅大師的朋友，有的只看過他的表演，傷心卻是一致辭的。誰都知道這是全國戲曲界的一個重大損失！（中國作家老舍）
梅蘭芳先生是世人景仰的京劇藝術大師，他創造的獨樹一幟“梅派”藝術，在國內外享有盛譽。他所取得的輝煌成就，給我留下了彌足珍貴的藝術遺產，他為中國戲劇藝術做出的傑出貢獻，將永載戲劇史冊。梅先生屬於世界、屬於中國，更屬於他的家鄉泰州。（泰州市委書記藍紹敏）
他之為人不但謙和，且極講信用而仁慈，又自愛而講氣節。（戲曲理論家齊如山）
梅蘭芳是“真正的演員，美的創造者”。（中國戲劇藝術家歐陽予倩）
“梅蘭芳是所見過的最傑出的演員之一，紐約還從來沒有見識過這樣的演出。”紐約《世界報》
“梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精美優雅，可愛絕倫，美妙得就像中國古老的花瓶或是刺繡的帷幔。這是一次接觸，與一種在數世紀中不可思議地圓熟起來的文化的接觸。”美國《時代》
“幾乎是一種超乎自然的發現，通過許多世紀，中國人建立了一種身體表情的技巧。”無論理解與誤解，梅蘭芳讓美國人第一次見識了中國的京劇藝術。美國《太陽報》
“梅蘭芳的戲劇藝術並非完全沒有現實主義的成分，它並不具有立體派繪畫、抽象的阿拉伯裝飾或幾何舞蹈設計所具有的那種涵義。跟它確切相似的是中國繪畫和雕刻。遺留在我記憶裏的是對他們的抽象畫和裝飾性的印象，但是我往往對那種精確性感到驚訝，自然界，一片葉子，一束花朵，一隻鳥，一隻手，一件斗篷，都被觀察得極為精確細緻，同時我也對它們那具有特徵的細節所呈現的使人眼花繚亂的色彩繽紛標誌感到驚奇。這種精確的標誌絕妙地鑲嵌在整個藝術之中，這種藝術臻於完美而理想”。他從中國藝術的寫意性美學原則出發，在一定程度上釐清了西方人對中國戲曲的某種誤讀。（美國詩人、小説家、評論家斯達克·揚StarkYoung）
梅蘭芳訪蘇期間與斯坦尼斯拉夫斯基合影
梅蘭芳的到來，改變了長久以來西方對中國藝術所持的“異國情調”的説法，中國戲劇“有這樣的悠久的歷史”，非但沒有走向僵化，在這些五光十色的固定形式之中，卻跳動着生命盎然的脈搏。（蘇聯劇作家特烈傑亞柯夫）
梅蘭芳的舞台動作——手的藝術表現力，他説：“我沒有在舞台上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現出女性的特點。”此外，他還深深折服於梅蘭芳“表演節奏的巨大力量”，相比之下，他感到蘇聯戲劇的“很多缺陷”。他認為梅蘭芳在蘇聯的演出對蘇聯戲劇產生持續的“特殊影響”。（蘇聯戲劇導演梅耶荷德）
親屬成員長輩：梅巧玲（祖父）、梅竹芬（父親）、楊氏（母親）、梅雨田（伯父）
妻子：王明華（嫡妻）、福芝芳（平妻）
子女：大永、五十、大寶、葆琪、葆琛、葆珍、葆玥、葆玖
主要作品| 《戰蒲關》（又名《忠義節》）中的徐豔貞 | 《九更天》（又名《馬義救主》）中的馬義之女 | 《二度梅》（又名《落花園》）中的陳杏元 |
| 《岳家莊》中的岳雲之姐 | 《搜孤救孤》中的程嬰之妻 | 《春秋配》中的姜秋蓮 |
| 《空谷番》中的姚夢蘭 | 《摘纓會》中的許姬 | 《汾河灣》中的柳迎春 |
| 《別宮》中的孫尚香 | 《祭江》中的孫尚香 | 《南天門》（又名《走雪山》）中的玉姐 |
| 《紅鬃烈馬》（又名《素富貴》） | 《綵樓配》中王寶釧 | 《長阪坡》中的糜夫人 |
| 《趕三關》中的代戰公主 | 《大登殿》中的王寶釧 | 《二本虹霓關》中的丫環 |
| 《四郎探母》中的鐵鏡公主 | 《女起解》中的蘇三 | 《頭本虹霓關》中的東方氏 |
| 《兒女英雄傳》中的張金鳳 | 《六五花洞》中的潘金蓮 | 《八蜡廟》中的張桂蘭 |
| 《打漁殺家》（又名《慶頂珠》）中的肖桂英 | 《游龍戲鳳》（又名《梅龍鎮》）中的李鳳姐 | 《雁門關》（又名《南北台》）中的青蓮公主 |
| 《穆柯寨》中的穆桂英 | 《天河配》中的織女 | 《四五花洞》中的潘金蓮 |
| 《雙金蓮》中的潘金蓮 | 《五花洞》中的潘金蓮 | 《桑園會》中的羅敷女 |
| 《破洪州》中的穆桂英 | 《樊江關》中的薛金蓮 | 《槍挑穆天王》中的穆桂英 |
| 《金針刺紅蟒》（《混元盒》中一折）中的紅蟒 | 《琵琶緣》（《混元盒》中一折）中的蠍子精 | 《審頭刺湯》（又名《一捧雪》）中的雪豔 |
| 《法門寺》中的宋巧姣 | 《全部王寶釧》)中的王寶釧 | 《回荊州》中的孫尚香 |
| 《浣紗記》中的浣紗女 | 《桑園寄子》中的金氏 | 《美人計》中的孫尚香 |
| 《朱痕記》中的趙錦榮 | 《朱廉寨》中的馬昭儀 | 《甘露寺》中的孫尚香 |
| 《延安關》中的雙陽公主 | 《緹榮救父》中的緹榮 | 《六月雪》中的竇娥 |
| 《摘纓會》中的許姬 | 《煤山恨》中的周後 | 《珠砂痣》中的江氏 |
| 《孝感天》（又名《掘地見母》）中的共叔段 | 《寶蓮燈》（又名《二堂舍子》）中的王桂英 | 《龍鳳呈祥》（又名《全部美人計》）中的孫尚香 |
| 《孝義節》中的孫尚香 | 《截江奪鬥》中的孫尚香 | 《梅玉配》中的蘇玉蓮 |
| 《打金枝》中的昇平公主 | 《三擊掌》中的王寶釧 | 《御碑亭》中的孟月華 |
| 《探寒窯》（又名《母女會》）中的王寶釧 | 《武家坡》中的王寶釧 | 《三孃教子》（又名《雙官誥》、《王春娥》）中的王春娥 |
| 《祭塔》中的白素貞 | 《二進宮》中的李豔妃 | 《玉堂春》中的蘇三 |
| 《轅門射戟》中的呂布（小生） | 《八蜡廟》中的黃天霸（武生） | 《鎮潭州》中的楊再興（武生） |
| 《三江口》中的周瑜（小生） | 《豔陽樓》中的呼延豹（武生） |
| 《孽海波瀾》中的孟素卿 | 《宦海潮》中的餘霍氏 | 《鄧霞姑》中的鄧霞姑 |
| 《一縷麻》中的林紉芬 | 《童女斬蛇》中的李寄娥 |
| 《嫦娥奔月》中的嫦娥（花鐮舞） | 《天女散花》中的天女（長綢舞） | 《麻姑獻壽》中的麻姑（盤舞） |
| 《上元夫人》中的上元夫人（雲帚舞） | 《洛神》中的宓妃（獨舞、羣舞） | 《紅線盜盒》中的紅線女（拂塵舞） |
| 《木蘭從軍》中的花木蘭（單劍舞） | 《霸王別姬》中的虞姬（雙劍舞） | 《廉錦楓》中的廉錦楓 |
| 《前部西施》中的西施（羽舞） | 《後部西施》中的西施（後改一晚演出） | 《頭本太真外傳》中的楊玉環（從“拈香奇遇”至“太真出浴”） |
| 《二本太真外傳》中的楊玉環（從“太白醉寫”至“夢遊月宮”） | 《三本太真外傳》中的楊玉環（從“祿山求職”至“翠盤豔舞”） | 《四本太真外傳》中的楊玉環（從“御前面秦”至“玉真夢會”） |
| 《黛玉葬花》中的林黛玉 | 《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》中的晴雯） | 《俊襲人》中的襲人 |
| 《白蛇傳》（金山寺中的白蛇）（斷橋中的白蛇） | 《牡丹亭》（春香鬧學中的春香）（遊園驚夢中的杜麗娘） | 《金雀記》（覓花·庵會中的井文鸞）（喬醋·醉圓中的巫綵鳳） |
| 《孽海記》（思凡中的趙色空） | 《西廂記》（佳期·拷紅中的紅娘） | 《玉簪記》（琴桃·偷詩·問病中的陳妙常） |
| 《風箏誤》（驚醜·前親·逼婚·後婚中的俊小姐） | 《奇雙會》（又名《販馬記》）（哭監·寫狀中的李桂枝）（三拉·團圓中的李桂枝） | 《翡翠園》（盜令·殺舟--遊街中的趙翠兒） |
| 《鐵冠圖》（刺虎中的費貞娥） | 《昭君出塞》（出塞中的王昭君） | 《長生殿》（鵲橋·密誓中的楊玉環） |
| 《南柯記》（瑤台中的金枝公主） | 《漁家樂》（打舟·藏舟中的鄔飛霞） | 《獅吼記》（梳粧·跪池·三怕中的柳氏） |
| 《牢獄鴛鴦》中的酈珊珂 | 《春燈謎》中的韋影娘 | 《宇宙鋒》中的趙豔容 |
| 《貴妃醉酒》中的楊玉環 | 《鳳還巢》中的程雪娥 | 《抗金兵》中的梁紅玉 |
| 《生死恨》中的韓玉娘 |
梅蘭芳的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由於他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純淨飽滿，唱工從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統唱法中來，但又無一腔照搬傳統，而是以自己的潤腔方式和行腔規律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優美，順暢流利。在每一齣戲中，均結合表達人物感情和劇情內容的需求，設計出大量新的唱腔，悦耳動聽，清麗舒暢，並不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。梅蘭芳的嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。梅蘭芳精通音律，五聲尖。他的唱法，在成名之後，可以説既無腔不新，又無腔不似舊。其中打破藩籬的是“南椰子”唱腔，這是前人沒有的，至於在“南梆子”中加“哭頭”《春秋配》，“南梆子”轉快流水以及反四平調，如《太真外傳》的“盤舞”、“出浴”等，更是梅派所創的新扳腔了。
梅蘭芳善於運用歌唱、唸白、表情、身段、舞蹈等技藝，把人物的心理狀態刻畫入微。他運用藝術手段自然、和諧、圓活、灑脱、出神、人化，富有節奏感和塑形美。他的表演藝術特點是質樸中見華貴，端莊中含俏麗，淑靜中藴情致，嫵媚中顯大方。
梅蘭芳在京劇表演中選擇了新舊相融合，在傳承中去其不美與低俗，留其精華與清雅來積極學習與吸納。梅蘭芳所創造的“梅派”道路，也和其他流派創造者一樣，先是走承師之道，而後在承師的基礎上，走自己的創新道路。梅派最大的特點就是沒有特點，抓住某一個特點很難抓，講究的是範本之美，無論一招一式、一字一腔、發聲運氣都強調非常規範。
梅蘭芳在表演《紅線盜盒》中的“劍舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑獻壽》中的“袖舞”、《木蘭從軍》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎裝舞”這些多為反皇權、反暴政、反侵凌的內容劇目時，表現出中國古代受壓迫婦女的苦難、掙扎與反抗，展示出梅蘭芳所塑造中國古代各類女性形象的藝術才能。《汾河灣》中，他塑造一位苦守寒窯、痛失愛子的賢妻良母，《刺虎》中，他塑造一位捨生忘死、代主出嫁的復仇宮女，《打漁殺家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的漁家女兒，《宇宙鋒》中，他塑造一位佯裝瘋癲、違抗聖命的名門閨秀；《虹霓關》中，他塑造一位武藝高強、被愛所傷的痴情女子；《貴妃醉酒》中，他塑造一位天生麗質、一度失寵的宮怨妃子。在京劇和崑曲中的一些經典的武打、舞蹈片段，都體現梅蘭芳在舞台上多方面的技藝和擅長。梅蘭芳飾演的晚年穆桂英，氣度凝重，感情沉沉，唱、做藝術登峯造極，令人歎為觀止。他晚年的藝術風格不似中期那樣色彩濃豔，而趨於清淡含蓄，更富有內在的魅力。這標誌着他的舞台藝術達到了爐火純青的境界。
梅蘭芳對旦角角色化粧進行了創新，北方的旦角，不講究畫黑眼圈，淡淡的畫上幾筆就行了。片子貼的部位，又高又寬，往往會把臉型貼成方的，如果在鬢邊貼出一個尖角，內行叫“大開臉”。頭上再打個“茨茹葉”，這就是標準的青衣扮相。梅蘭芳就採用了南方的旦角化粧法，把眼圈畫得相當黑，加上一吊眉，眼睛顯得格外好看有神。並根據個人的臉型，在適當部位貼上片子，觀眾看了就有美的感覺，為演出增加了光彩。同時也為北方旦角的化粧開了先河。
後世紀念
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